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Note a margine. Cenni sui distacchi di affreschi nella Certosa

Nei primi anni dell'Ottocento nel chiostrino e nella chiesuola delle Madonne si raccolsero alcuni frammenti di antichi affreschi e sculture di immagini mariane provenienti dalle chiese bolognesi alienate in seguito alle soppressioni di alcune parrocchie avvenute nel 1806 che, prima di essere ristrutturate per destinarle ad uso civile, venivano private delle immaginette devozionali. Fu in quell'anno che Francesco Calori (Bologna 1768-1826) delegato della Repubblica Cisalpina in qualità di Pubblico Uffiziale al Cimitero e, del successivo governo, funzionario all'Assunteria, progettò di raccogliere i dipinti al fine di salvarli dalla dispersione certa. I lavori di distacco dei masselli delle immagini dai luoghi originali e poi i loro successivi ricollocamenti entro i muri predisposti nei locali dell'ex monastero certosino, iniziarono nel 1808 e si conclusero nel 1815.
I dipinti venivano rimossi segandoli dal muro circostante, mentre si provvedeva quasi simultaneamente ad imbragare il frammento con assi di contenimento, via via legato da corde e, così sistemato, si trasportava su carri. Anche durante il tragitto, lungo strade sconnesse, le operine subivano ulteriori danni. Ciò che restava di loro, le piccole carcasse, venivano murate entro nicchie predisposte, ricavate nei muri. Per nascondere tutto ciò e restituire ai dipinti la dignità di immagini sacre si procedeva spesso alla loro totale ridipintura. Calori, avviando questa campagna di distacchi, limitò il danno causato dalla dispersione dei frammenti, che così ridotti potevano diventare, e in altri casi lo furono, venduti, ma il distacco a massello anche se murato non può garantire la conservazione ottimale dell'opera, per rimediare ad una ulteriore dispersione del poco colore originale rimasto, nel 1980 si avviò un'ulteriore campagna di strappi.
Quelle posate lungo i muri perimetrali del chiostrino furono disposte seguendo un innegabile criterio espositivo voluto da Calori, mentre le altre furono collocate sui muri della chiesuola della Madonna delle Asse entro gli spazi rimasti dalle tombe che già, numerose, cominciavano a modificare irrimediabilmente l'aspetto del convento. Dal 1865 al 1875 molti frammenti furono rimossi per essere murati sempre più in alto sulle pareti, lasciando il posto alle tombe. A causa di questa ulteriore fase di riadattamento dei locali alcuni frammenti di affreschi andarono distrutti, mentre altri, strappati dal massello in seguito, trovarono finalmente ricovero presso i musei civici.
Non sono i soli esempi di distacchi, la Certosa non fu solo un contenitore entro cui riversare opere sottratte da edifici di culto soppressi. I muri della Certosa stessa, chiesa di San Girolamo e alcune sale del convento, furono oggetto di profonde manomissioni. L'odissea di alcuni affreschi è quasi impossibile ricostruire, è difficile credere che niente è più mobile di un dipinto fatto su un muro. Guido Zucchini accenna alle vicende che subirono parti del fregio dipinto da Bartolomeo Cesi nella seconda metà del Cinquecento sulle pareti, in alto, nella Sala del Priore e raffigurante Storie della vita della Vergine.
Dal distacco a massello avvenuto nei primi anni dell'800 dal restauratore Antonio Magazzari furono ricavati nove frammenti, poi nel 1851 fu strappata la superficie dipinta dalla porzione di muro originale per ordine del Commissario Municipale, marchese Nicolò Scarani. I nove frammenti trasportati su un nuovo supporto di tela furono probabilmente abbandonati da qualche parte se poi ritrovati da Zucchini che scrive Ritrovate da noi [queste opere giovanili del Cesi] ricoperte di polvere e quasi irriconoscibili (1).
Ma allora, perché questo? Come è possibile cambiare la "natura" di un'opera? Cosa è un distacco e cosa è lo strappo?
Secondo gli storici la tecnica del distacco degli affreschi e della loro ricollocazione su tela senza segare pareti [distacco a massello] e soltanto togliendole via coll'intonaco loro in piano o in volte, o in costruzioni di sassi o di mattoni, ovvero in muraglie esposte alle intemperie delle stagioni, o conservate dentro a pubblici e privati edifici (2) risale al XVIII secolo. La messa a punto di tale tecnica si deve al ferrarese Antonio Contri, (1650 circa-1732) e al figlio Francesco, attivi attorno al 1700. Antonio fu famoso in tutta Italia, si narra della meraviglia che suscitò il suo lavoro a Bologna quando si videro affreschi tramutati in dipinti su tela.
Essi furono acclamati dagli storici come scopritori di una tecnica che permetteva di salvare opere destinate diversamente alla distruzione, detentori di un segreto che custodirono fino alla tomba, sostituendo lo strappo all'arcaica pratica del distacco a massello. L'idea probabilmente scaturì dalla meno distratta osservazione della reazione al caldo di alcune carte incollate sopra un muro intonacato e dipinto che, staccandosi dal muro e portandosi dietro un sottile strato di colore o intonaco, lasciano scoperte porzioni di colore o intonaco sottostante. Ponendo maggiore attenzione a questo fenomeno con ogni probabilità si studiarono meglio gli adesivi, colle, glutine o bitume, e si sostituì alla carta, troppo rigida, delle tele più o meno fini, più duttili. Ma il problema è rivoltare il dipinto sopra un altro supporto, tela compresa.
Si studiò meglio la pratica, già collaudata, del trasportare pitture ad olio da vecchi supporti, tele o tavole, a nuove tele, che da decenni si faceva soprattutto in Francia, metodo che permise la diaspora delle opere d'arte italiane in epoca napoleonica, ma in pari tempo si previde come un tale segreto porgeva facilità di perderne molti se lasciavasi in arbitrio degli speculatori (in ogni età pronti sempre per utilità propria e non pubblica) a dichiarare a voglia loro i fabbricati minaccianti rovina; i quali spesso, per avidità di guadagno o per oggetto di traffico lodando a cielo il ritrovamento di tale arte preservatrice, si diedero a spogliare chiese e palazzi delle classiche opere de' pennelli italiani, per arricchirne estranee contrade (3).
Dopo numerosi tentativi che costarono la perdita di dipinti, le cui superfici si screpolavano oppure attaccate malamente alla tela a causa di bitumi poco potenti, si distruggevano, si cercò di impratichirsi cimentandosi soltanto su poche opere e di scarso pregio, limiti imposti dalle Accademie. Dopo i Contri altri estrattisti, nonostante i segreti del mestiere fossero gelosamente custoditi dagli artefici, seguirono la nuova pratica. Non tutti gli storici ritennero che lo strappo fosse il metodo migliore.
Secondo lo storico ferrarese Leopoldo Cicognara gli affreschi strappati poi trasformati in tele dipinte sono morti che camminano (4) preferendo ad essi i distacchi a massello. Al contrario, Roberto Longhi riconosceva al metodo dello strappo grandi vantaggi allo storico dell'arte, perché grazie a quel metodo, si potevano vedere meglio particolari di affreschi, concepiti e realizzati per essere visti da lontano, accorgersi di dettagli tecnici che potevano rendere più certa un'attribuzione (5).
Se si trasporta dal muro solo lo strato di pellicola pittorica e poco altro di intonachino di supporto, ecco che è più proprio, tecnicamente, chiamarlo strappo, mentre se si rimuove, insieme al colore, uno spessore maggiore di intonaco, allora è più corretto definire questo intervento distacco. Entrambe le azioni, auspicabile risultato di grande esperienza e perizia esecutiva, si compiono dosando sapientemente e alternando collanti di origine animale e tele, mussole, di differente trama, più o meno fini.
Le azioni che si compiono e i materiali che si usano non permettono ripensamenti né sono reversibili. Ma esisteva, forse non più praticato da professionisti, il metodo del distacco a massello, praticato direi da sempre e diffuso ancora nel XIX secolo. Ci si limitava, si fa per dire, a segare la porzione di muro sul quale insisteva il dipinto, preferibilmente di piccole dimensioni, che si voleva portare via.
Per paradosso, mentre con lo strappo e il distacco, per favorire l'applicazione corretta delle tele che ricoprono il dipinto occorre procedere ad una radicale pulitura preliminare del colore, che può causare la perdita di alcune cromie, col distacco a massello i colori che compongono il dipinto restano inviolati, sempre se si riesce a mantenere il pezzo intero.
In tutti i modi la soluzione comporta la distruzione dell'originalità del dipinto, in molti casi è difficile procedere alla sua ricollocazione nella posizione originaria, si rischia spesso di assottigliare troppo lo spessore del colore che si strappa e si muta troppo la caratteristica del supporto originario, il muro viene sostituito da un supporto rigido, non floscio come ai tempi di Magazzari, che al tocco risulta scabro, e in qualche modo simula il muro.
Per incollare il retro del dipinto al nuovo supporto si usano potenti adesivi non solubili in acqua, in modo da procedere tranquillamente alla rimozione di tutte le tele e della colla che ricopre il dipinto, servite al suo strappo. Cesare Brandi semplifica bene il fine che si cerca di raggiungere quel che risulta necessario è mantenere integro l'aspetto non già la struttura (6).
E' pur vero che molte volte lo strappo di un affresco svela la sinopia o il così detto "doppio", dove si possono cogliere aspetti inediti della costruzione dell'opera e maggiori informazioni sulla tecnica di esecuzione, rivelare eventuali rifiniture e si possono apprendere particolari importanti sulla vera identità e personalità dell'artista.
Da tempo gli strappi degli affreschi si eseguono solo se strettamente necessario e solo dopo aver espletato tutte le pratiche e le azioni preliminari che giustamente richiedono gli Enti preposti alla tutela del nostro patrimonio artistico. Auguriamoci che questi criteri restino imprescindibili anche in un'epoca, non troppo remota dalla nostra, di privatizzazioni e svuotamento del potere istituzionale.

Roberta Zucchini, gennaio 2015

Bibliografia
(1) Guido Zucchini, Catalogo delle Collezioni Comunali d'Arte di Bologna, 1938, p. 125;
(2) Gaetano Giordani, Cenni sopra diverse pitture staccate dal muro e trasportate su tela e specialmente di una grandiosa con maestria eseguita da Guido Reni ed ammirata entro nobile palazzo di Bologna, Bologna 1840, p.3;
(3) Idem, p.14;
(4) Leopoldo Cicognara, Del distacco delle pitture a fresco in «Antologia di Firenze», 1825, vol. 18, n. 52;
(5) Marina Romiti Conti (a cura di), Alessandro Conti Manuale di restauro, Torino 1996, p.172;
(6) Idem, p.176;
Inoltre:
Michelangelo Gualandi, Pittura a buon fresco attribuita a Prospero Fontana (1) bolognese, dipinta già sul muro dell'antica casa Bolognetti (2), e trasportata in tela da Alessandro Campagnoni nel novembre 1839, in «Il Solerte», nn.47,48, Anno secondo, Bologna 1839;
Cesare Brandi, Teoria del restauro, Torino, 1963 [ed. 1977];
Oriano Tassinari Clò, Certosa: atteso salvataggio per un museo dimenticato in «Strenna Storica Bolognese», 1983, pp. 261-299;
Roberto Longhi, Per una mostra storica degli estrattisti in «Paragone», n. 91, pp.3-8 [in «Opere complete», XIII, Firenze, 1985, pp.53-58];
Carla Bernardini, Memoria e conservazione in Pesci Giovanna (a cura di), La Certosa di Bologna. L'immortalità della memoria, Bologna, 1998, pp.131-139.


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